Margarethe Stockhausen Podcasts
cantante de ópera
- soprano
Última actualización
2024-05-09
Actualizar
2023-12-16 00:00:00
Duración (h:m:s): 57:11
Se inicia aquí un doble programa monográfico dedicado al compositor británico Brian Ferneyhough (Coventry, 1943) con motivo de su octogésimo cumpleaños. Comenzamos esta emisión, de hecho, compartiendo algunas reflexiones en torno los recientes aniversarios celebrados a través de la programación de Ars Sonora y, más específicamente, cuestionando el posible significado (hoy, y para cualquier plataforma destinada a la difusión de la cultura) de la conmemoración de este tipo de efemérides. Más concretamente aún, en este doble monográfico protagonizado por la música de Ferneyhough (cuyas dos partes quedarán separadas, en la programación de Ars Sonora, por las dos emisiones especiales motivadas, respectivamente, por la Navidad y el Año Nuevo) nos preguntamos acerca del reconocimiento alcanzado por algunos de los compositores más destacados de su generación. Un reconocimiento que podría contrastar con la (siempre relativa) fama, y hasta popularidad, que lograron en su madurez ciertos artistas vinculados a la generación anterior (Xenakis, Ligeti, Nono, Boulez, Stockhausen...). Jalonamos estas y otras consideraciones con la escucha de tres obras de Ferneyhough particularmente representativas de su relación con los medios electroacústicos, así como de una poética que ha sido vinculada a la "Escuela de la Nueva Complejidad" (New Complexity). Precisamente esta circunstancia motivará que en la segunda parte de este monográfico se plantee una experiencia radiofónica poco frecuente, pero quizás reveladora en un caso tan singular como éste. Esas tres audiciones son, sucesivamente: "Time and Motion Study II" (1973-1976), para violonchelo y electrónica, "Time and Motion Study III" (1974), para dieciséis voces, percusión y tratamiento electrónico, y "Mnemosyne" (1986), para flauta baja y electrónica pregrabada.Escuchar audio
Proseguimos el ciclo iniciado la semana pasada, dedicado a explorar diferentes aproximaciones al piano preparado, es decir, a la transformación tímbrica y expresiva de ese instrumento derivada de la colocación, en su interior (junto a sus cuerdas, en los macillos, en los apagadores…), de elementos tales como tornillos, pinzas, gomas de borrar, etc. En este segundo capítulo presentamos dos extensas obras, cada una de las cuales representa un posicionamiento estético muy diferente —si es que no antagónico— respecto de la otra, aunque sus respectivos autores pertenecieran a la misma generación. Por un lado, escuchamos el "Concerto Grosso nº 1", para dos violines, piano preparado, clave y cuerdas, del compositor ruso Alfred Schnittke (1934-1998), compuesto en 1977 para su amigo (y gran defensor de su música), el violinista letón Gidon Kremer, a quien escuchamos en un registro efectuado en mayo de 1988 en el contexto del Festival Internacional de Música de Leningrado, con Tatiana Grindenko en el segundo violín. Ambos están acompañados por los integrantes del ensemble Soloists, todos ellos dirigidos por Yuri Bashmet. Seguidamente proponemos la contrastante audición de una obra del estadounidense Larry Austin (1930-2018) titulada "Accidents" y compuesta en 1967 (es decir, diez años antes de la fecha de composición de la anterior obra de Schnittke) para piano preparado —interpretado en la versión que les ofrecemos por David Tudor— y un sistema de síntesis modular Buchla-100 —del que es responsable, en esta versión, el propio Austin—. Este trabajo revela cómo el compositor nacido en Oklahoma aprendió los rudimentos de la música electrónica en el San Francisco Tape Music Center en fechas tan tempranas como 1965-66, y se relacionó estrechamente con compositores como John Cage, Karlheinz Stockhausen y David Tudor en California. Con estas dos audiciones continuamos completando el mosaico infinito de formas de concebir el piano preparado que seguiremos recorriendo, a través de este ciclo, en las próximas semanas. Escuchar audio
Proseguimos el ciclo iniciado la semana pasada, dedicado a explorar diferentes aproximaciones al piano preparado, es decir, a la transformación tímbrica y expresiva de ese instrumento derivada de la colocación, en su interior (junto a sus cuerdas, en los macillos, en los apagadores…), de elementos tales como tornillos, pinzas, gomas de borrar, etc. En este segundo capítulo presentamos dos extensas obras, cada una de las cuales representa un posicionamiento estético muy diferente —si es que no antagónico— respecto de la otra, aunque sus respectivos autores pertenecieran a la misma generación. Por un lado, escuchamos el "Concerto Grosso nº 1", para dos violines, piano preparado, clave y cuerdas, del compositor ruso Alfred Schnittke (1934-1998), compuesto en 1977 para su amigo (y gran defensor de su música), el violinista letón Gidon Kremer, a quien escuchamos en un registro efectuado en mayo de 1988 en el contexto del Festival Internacional de Música de Leningrado, con Tatiana Grindenko en el segundo violín. Ambos están acompañados por los integrantes del ensemble Soloists, todos ellos dirigidos por Yuri Bashmet. Seguidamente proponemos la contrastante audición de una obra del estadounidense Larry Austin (1930-2018) titulada "Accidents" y compuesta en 1967 (es decir, diez años antes de la fecha de composición de la anterior obra de Schnittke) para piano preparado —interpretado en la versión que les ofrecemos por David Tudor— y un sistema de síntesis modular Buchla-100 —del que es responsable, en esta versión, el propio Austin—. Este trabajo revela cómo el compositor nacido en Oklahoma aprendió los rudimentos de la música electrónica en el San Francisco Tape Music Center en fechas tan tempranas como 1965-66, y se relacionó estrechamente con compositores como John Cage, Karlheinz Stockhausen y David Tudor en California. Con estas dos audiciones continuamos completando el mosaico infinito de formas de concebir el piano preparado que seguiremos recorriendo, a través de este ciclo, en las próximas semanas. Escuchar audio
Exploramos algunas de las potencialidades de un instrumento musical, el órgano, que simultáneamente podemos describir como uno de los más antiguos (pues sus antecedentes, como recordamos en este programa, nos remiten a la Grecia clásica, e incluso al imperio egipcio) pero también como una herramienta sonora radicalmente contemporánea. Centrándonos en esta última dimensión, y examinando algunos parentescos entre el órgano y algunos recursos propios de la música electrónica, escuchamos "Volumina", de György Ligeti (1923-2006). Esta pieza, compuesta entre 1961 y 1962 -aunque fue revisada en 1966-, plantea unas sonoridades (a menudo basadas en "clusters" o acumulaciones de sonidos próximos entre sí en los teclados, a modo de racimos de notas) que pueden recordarnos a los -escasos y breves, por otra parte- trabajos electrónicos del propio compositor, como "Artikulation", de 1958. Al escudriñar la evolución de la práctica organística durante las últimas décadas se hace igualmente necesario apelar a la figura de otro músico húngaro, Zsigmond Szathmáry, nacido en 1939. Tras estudiar composición con Ferenc Szabó y órgano con Ferenc Gergely en la Academia de Música Franz Liszt de Budapest entre 1958 y 1963, Szathmáry continuó trabajando en Viena con Alois Forer y, a partir de 1964, con Helmut Walcha en la Musikhochschule de Frankfurt. Paralelamente participó, entre 1964 y 1967, en los Cursos de Colonia para la Nueva Música, estudiando composición con Henri Pousseur y Karlheinz Stockhausen, y asistió igualmente a los Cursos de Darmstadt en 1964 y 1965 con el propósito de trabajar, precisamente, con Ligeti. Zsigmond Szathmáry, además de desarrollar su propia labor como compositor, ha mantenido una tradición -muy característica de los organistas, incluyendo aquellos que no cultivan el repertorio contemporáneo- que de nuevo aproxima la práctica de ese instrumento hacia una importante tendencia dentro de las músicas experimentales: la improvisación. Ajeno -por no decir contrario- a cualquier práctica improvisatoria, John Cage (1912-1990) concibió en 1967 "Music for Carillon No. 5". Fue escrita en un viejo tablero, y su notación sigue la estructura de las vetas de la madera. El resultado del proceso compositivo consiste en diez fotografías de varias piezas de madera contrachapada, cuya estructura determina los parámetros que normalmente se indican mediante la notación convencional. Para continuar indagando en el cuestionamiento de esos sistemas tradicionales de notación -lo cual, en la obra y el pensamiento de Cage, equivale a decir: en las concepciones del tiempo que esos sistemas presuponen o implican- concluimos nuestro programa presentando un fragmento -obviamente- de "Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible)", otra composición de John Cage quizás conocida por requerir la interpretación musical de mayor duración jamás realizada. Se escribió en 1987 para órgano, adaptando la obra "ASLSP" de 1985 tras las sugerencias del organista Gerd Zacher. La interpretación actual de la pieza en la iglesia de San Burchardi (en Halberstadt, Alemania) comenzó en 2001 y está programada para tener una duración de 639 años, por lo que debería concluir en el 2640. Escuchar audio
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- cronología: Cantantes líricos.
- Índices (por orden alfabético): S...